Povodom izložbe „Čistač“ Marine Abramović u Beogradu, odražne u Muzeju savremene umetnosti

Piše: Nikolina Nina Babić

  „Umetnik treba duboko u sebi da potraži inspiraciju. Što dublje traga u sebi, to sveobuhvatnijim postaje. Umetnik je univerzum.“ „Umetnik stvara sopstvene simbole. Simboli su jezik umetnika. Jezik, stoga, mora biti preveden. Ponekad je teško naći ključ“ „Umetnik mora da razume tišinu. Umetnik mora da izgradi prostor za tišinu u svom delu. Tišina je kao ostrvo posred uzburkanog okeana“ „Umetnik mora da posmatra simbole svog dela kao znake za različite scenarije smrti“.  

Koračaš ka ulazu. Dočekuju te zvučni efekti graktanja gavranova ili siktanja galebova. Dakle, zavisno od veličine (pred)rasude koju unosiš, ideš ka „groblju“ ili „okeanu“. Na „groblju“ nalaziš „različita scenarija svoje smrti“ (umetnička scenarija kako se sve može psihički, a bogami i fizički umreti). U drugom slučaju – „ostvo posred uzburkanog okeana“, odnosno grlatu tišinu. Prolaziš kroz zvučni streljački stroj. Simbolično umireš svakodnevan. Svest zamenjuje podsvest.

Zvuci simuliraju užase rata, nakon kojih su došli pritajeni, užasi lično doživljenog totalitarnog režima simbolizovanim zapaljenom petokrakom, horskom i solo izvedbom himni „Hej, Sloveni“ i „Ujedinjene nacije“… sve to dramatizovano, do napetosti, duo ili solo dranjem „iz petnih žila“ Ulaja i Marine („AAA-AAA“, 1978 i „Oslobađanje glasa“, 1975), diktati nepovezanih slobodnih asocijacija („Oslobađanje memorije“,1975) i halucinantnim, nervoznim govorenjem fraze: „Umetnost mora biti lepa, umetnik mora biti lep“ (1975), dok agresivno češlja kosu metalnom četkom u desnoj i metalnim češljem u levoj ruci. Sve dok ne ponestane glasa, reči, tela („Oslobađanje tela, 1975), materijalnosti i zavlada ta mučna, nasilna tišina na graničnim delovima svesti u koje retki uspeju da zađu, a da se ne izgube.

Ova umetnost je svesno lišena lepog, jer sama sebi nije cilj – već prinošenje starih, skrajnutih arhetipova ponašanja, u začetku civilizacije, i čoveka kao njene jedinice mere. I nije to samo umetnost, jer predstavlja niz socioloških, psiholoških, antropoloških (i kojih sve ne još) studija, datih kroz prizmu umetnosti, odnosno konceptualnog „bodi arta“ (body art), gde umetnik svoje telo pretvara u medij, objekat prizora, a ličnost poništava. Stoga je mnogima teško da razluče umetnikovo telo kao deo identiteta njegove ličnosti i kao sredstva/objekta njegovog stvaranja, pa ličnost umetnika biva meta kontroverzi (istina, niko nikada četkicu nije okrivio za neuspeli prikaz, već umetnika kao svesnog pokretača). Tako, izgubljenog tela, glasa i reči, vraćamo se na početak, prolazimo kroz niz animalnosti, neartikulisanosti, obrednosti, arhaičnih ritmova, muzike sa istorijskim i ličnim kontekstom, plemenske ritualne pokrete, asocijacije, sinhronicitet. Vreme je ovim činom poništeno.  Prostor je unutrašnji, psihički, elastičan u zavisnosti od duha konzumenta.

Kako izgledaju međuljudski odnosi i uticaji pokazuje performans „Ritam O“ (1974), poslednji iz niza istoimene serije. Na stolu se nalaze sedamdeset i dva predmeta (lanci, pištolj, hleb, ruža, boja, knjiga…) koju je publika mogla upotrebiti na njenom telu, po želji. Ako ne postavimo granice u odnosima, rizikujemo da budemo povređeni, ali i propuštamo i priliku da budemo darovani. Praiskonski čin davanja i primanja nije uvek plemenit, već i opasan po život, te i sam podleže dualizmu suprotnosti, u kom je neophodno naći balans kako bi se preživelo. Pri tom, ako nečije telo posmatramo kao objekat, odnosno dehumanizujemo ga, lakše ga je ozlediti i zloupotrebiti, jer isključujemo emotivne i moralne mehanizme. Ako ga empatično posmatramo kao ličnost koja tim činom može patiti (telesan je i ranjiv isto kao i ja) onda smo emotivniji i spremniji na darivanje. Setite se, u današnjem kapitalističkom svetu svi smo sve manje ljudi, a sve više takozvani ljuski resursi. Pristajemo na (zlo)upotrebu, jer u pozadini pevuši zlokobna uspavanka egzistencijalnog straha. Ako ne pristaneš na igru, vrlo lako može da te nema. Upravo težak, besmisleni fizički rad ilustruje performans „Radni odnos“ (1978), u kom su dvoje prenosili napred-nazad metalne kofe napunjene teškim kamenjem, bez ikakvih rezultata. Setimo se logorskih kazni baziranih na ovom ukidanju osećaja svrsishodnosti. Setimo se poslova u kojima se čovek svakodnevno modeluje da dela po automatizmu. Pokretnih traka u fabrikama i istoliki manuelni rad. Svakog radnog dana koji počinje s zadovoljenjem potreba nevidljivih poslodavaca, a završava se našom otupelošću i bezvoljnošću da uradimo nešto konstruktivno sebe rade. Postajemo objekti koji ne žive, već životare.

U performansu „Imponderabilia“ (1977) nagi i nepokretni, dvoje provode devedeset minuta stojeći jedno naspram drugog u uskim ulaznim vratima, prisiljavajući posetioce koji žele da uđu da se provuku između njih. Svako bira ka kome će se okrenuti. Dvoumila sam se da li proći ili ne, jer za mene su ta dva naga tela ipak bila ljudska bića. Iako ništa nisam znala o njima, gledajući ih počela sam da se pitam da li im je hladno, osećaju li strah, kakav je osećaj imati toliku količinu pogleda na nagom sebi, a praviti se da to nije ništa, pitaju li se ima li svrhu to što rade ili im je stanje svesti u posebnoj energetskoj zoni stvaralačke tišine, nepojmljive recipijentima? Provukla sam se, pazeći da im ne zgazim nožne prste, osetivši njihove udružene dahove na svojoj koži. Verujem da su osetili prelazak mog vunenog prekrivača i da je to razvilo neke samo njima znane misli, koje se nisam usuđivala pročitati iz pogleda. Obuzeo me je eruptivni talas stida i neugodnosti vidljiv na obrazima. Da bih izašla, morala sam ponoviti sve to. Oba puta sam se okrenula ka devojci ‒ polna istolikost je umanjila neprijatnost usled nesnosne blizine strane intimnosti. Ostavila sam ih da dišu ujednačeno, prikovane za poglede jedno drugog kao momenat beskontaktnog, ali dubokog saučešća. Pitala sam se – šta li rade sa zbirnom energijom sakupljenom od toliko njima bezimenih ljudi? Da li je dalje kreativno uobličavaju u neku nečujnu, suptilnu umetnost? Može li energija koju reflektujemo biti sredstvo umetničkog uobličavanja i ako može, kakva je njena recepcija? Umetnik u odgovoru na svako pitanje, dakle, mora biti prisutan.

Svi delimo vazduh, ali pojedini daju premalo prostora drugima za disanje, kontaminirajući pluća i samu životnu svrhu. Upravo u izvedbi „Udisanje/Izdisanje“ (1977) imamo dvoje koji su ustima povezani, nosevima zapušenim filterima cigareta, udišu i izdišu ugljen-dioksid. Zapitate li se koliko ste kiseonika nekome oduzeli ili koliko puta je to neko učinio vama? Kiseonik, ugljen-dioksid i disanje su ovde višeznačni simboli, čiji ključevi razumevanja obitavaju u svesti konkretnog recipijenta – dakle, u vama. Budite manje toksični, a više životodavni. Performans srodne problematike „Svetlo/tama“ (1977) odnos dvoje ilustruje kao dvoboj koji se sastoji u naizmeničnom šamaranju, dok jedno ne prekine. Zvuk šamaranja je jednoličan, podseća i na otkucavanje sata, šamaranje prolaznosti, ali i vreme šamaranja (zvuči li vam poznato?). Performans „Odnos u vremenu“(1977) donosi dvoje leđima okrenute jedno drugom, potpuno nepokretne i povezane kosama. Obitavaju, kao i čovečanstvo danas, sami za sebe, opasno nesvesni svoje povezanosti, dok ih društveni haos ne podseti na to.

Posebno su me dirnuli performansi sa Marininim autobiografskim momentima, poput „Luka“ (1995) gde tematizuje stvaralački umor. Jede veliku glavicu crnog luka s opnom, očiju uprtih k nebu. Crveni karmin se razmazuje pod naletom lakrimalnog faktora luka i suza; facijalna ekspresija simulira patnju, inače, po njenim navodima, kreativno stanje umetnika. Stanje koje porađa ideju, ideja pak –  realizaciju. U pozadini teče narativ:

Umorna sam od čestog menjanja aviona, čekanja u čekaonicama, na autobuskim stanicama, železničkim stanicama, aerodromima. Umorna od čekanja na beskonačne pasoške kontrole. Od brzih kupovina u tržnim centrima. Umorna sam od sve više i više odluka o karijeri, muzejskih i galerijskih otvaranja, beskrajnih prijema, glumljenja da sam zainteresovana za razgovor. Umorna sam od napada migrene, samotnih hotelskih soba, prljave posteljine, posluženja po sobama, međugradskih telefonskih poziva, loših TV filmova. Umorna sam od zaljubljivanja u pogrešne muškarce, umorna od posramljenosti zbog rata u Jugoslaviji. Hoću da odem negde toliko daleko da budem nedostupna telefonom ili faksom. Želim da starim, stvarno ostarim, tako da mi više ništa ne bude važno. Želim da razumem i jasno uvidim šta se krije iza svega ovoga. Želim da više ne želim.

U kasnijim svojim radovima Marina će uneti više ličnih momenata iz svoje biografije, i progovoriće o duboko ličnim doživljajima koji su je oblikovali u to što jeste. U performansu „Heroj“ (2001) ona je na konju s belom zastavom i kosom koja se vijori na vetru. Posvećeno njenom ocu, koji je odlikovani narodni heroj, a kasnije duboko razočaran političkim promenama u bivšoj Jugoslaviji. Nije naučio da se prilagodi promeni. No, on je bio i lični heroj njene majke, koju je upoznao tako šta ju je spasao, odnosno na belom konju ju je, ranjenu, odneo u bolnicu. Posle će i ona njega spasiti pronašavši ga među drugim ranjenicima. Od njega će ostati posleratne relikvije izložene u vitrini, kao što će od države koju je idolopoklonički voleo, ostati himna „Hej, Sloveni“, oživljena kroz muzičku pozadinu ovog performansa. Dok su otac i majka pripadali partiji, ona je svoj životni put izjednačila sa umetničkim. Jedini topli roditeljski odnos imala je sa bakom, kojoj je posvetlila seriju performansa „Kuhinja“ (2009): Ličnost bake biva povezana sa Sv. Terezom od Avile, monahinjom iz 16. veka, koja je u svojim spisima govorila o iskustvu mistične levitacije u kuhinji. Kuhinja njene bake, reći će Marina u jednoj od svojih mnogobrojnih izjava, bila je centar njenog detinjeg sveta, jer su tu nastajale sve priče, saveti, predviđanja, i najbolja sećanja. U performansu „Ispovest“ (2010) obnavlja višebojna sećanje na detinjstvo i mladost dok zuri u tople oči magarca. Telo joj, često podvrgavano krajnje intenzivnim fizičkim ograničenjima, ostaje potpuno nepomično. Pažnja je usmerena sa fizičkog na mentalni univerzum. Životinja je, zapanjujuće, tokom čitavog filma gleda pravo u oči. Žudnja za bićem koje ume da sluša, bićem koje se sve manje nalazi među ljudima, opterećenim kreiranjem sopstvenog životnog narativa s kojim se identifikuje. I treba da se češće prepuštamo ispovesnom, lekovitom i krucijalnom prisustvu životinja, jer one su ta nužna sprega između nas i prirode.  

U performansu „Kuća sa pogledom na okean“ (2002/2017) tri su sobe okrenute prema ulici. Nju i publiku razdvajalo je troje merdevina s gazištima napravljenih od kuhinjskih noževa, sečiva okrenutih naviše. Živela je u ovom prostoru dvanaest dana, ne uzimajući hranu i ćuteći. Publika ju je mogla jedino posmatrati kako spava, tušira se i koristi toalet. Ovaj performans, kaže, predstavlja izjavu o transparentnosti i stanju bespomoćnosti i pružio je mogućnost energetskog dijaloga između nje i publike. Proizašao je iz autorkine želje da iskoristi običnu, svakodnevnu disciplinu pravila i ograničenja za samopročišćenje (karakterističnih za monahe) – Može li da izmeni sopstveno energetsko polje? Može li to energetsko polje potom promeniti energetsko polje publike? Koliko je važna međuenergetska razmena među (ljudskim) bićima čak i bez ostvarenja kontakata? I ne samo to – u kojoj je meri aktivna izolacija u vidu samovanja bitna za ispitivanje sopstvenosti i autohtonosti?   Na poslednjem nivou, performator je sam posetilac, koji ispituje svoje senzacije pri dodiru sa grumenjem minerala, menjajući položaj tela. Ono što je ostavilo utisak na mene je performans „Brojanje pirinča“ (2015). Natpis sa pločicom govorio je sledeće:

Živimo u teškom periodu u kojem vreme vredi sve više i više zato što ga imamo sve manje i manje. Iz tog razloga želela bih da publici pružim priliku da stekne iskustvo i razmišlja o prolaznosti, vremenu, prostoru, blistavosti i oskudici. Nadam se da će se tokom ovog iskustva učesnici povezati sa samim sobom i sa sadašnjošću – neuhvatljivim trenutkom, ovde i sada.

Sve lične stvari zaključavale su se u ormariću, u neposrednoj blizini. Za dugačkim drvenim stolom, koji je podsećao na slavski sto, gde je umesto posluženja, u centralnom udubljenju stajalo zrnevlje pirinča i tamnog sočiva. Na stolu je stajao beli papir i drvena olovka, na ušima slušalice koje su prigušivale iritantnu zvučnu mešavinu iz ostalih performansa. Trebalo je brojati zrnevlje. I zaista, prvo sam počela da brojim zrno po zrno, a zatim sam se zapitala o smislu toga što radim. Poenta nije bila u pukom brojanju zrnevlja – ne bi bilo smisla (kao što ga ne bi bilo ni da smo u svakom momentu svog postojanja svesni otkucavanja kazaljki – odnosno svoje prolaznosti. Prolazni smo, pa šta?!). Zatim sam krenula da pravim apstraktna piramidalna tela od zrnevlja, potpuno udubljena u posao – osećaj toplote oko dijafragme mi je bio dobar pokazatelj da sam zadatak ispravno shvatila. Prekidala sam jedino da fotografišem rad. Potrebno je, dakle, to vreme između odbrojavanja ispuniti nečim svrsishodnim – stvaranjem. Zagledana u tu prostu tvorevinu shvatila sam da se dato zrnevlje transformisalo iz vremenske jedinice u sredstvo za kreaciju, u objekat više stvarnosti. Pogledala sam oko sebe i primetila da su i ostali ljudi radili isto – stvarali nešto po diktatu svog kreativnog bića, aktiviranog u dimenziji psihe lišene prostornog i vremenskog određenja. Izgleda da je međusobna metapsihološka veza uspostavljena. Da li je to ista dimenzija u čijem okrilju komuniciraju stvaraoci i njihova dela međusobno? Sve je moguće, ako se u to veruje.

„Prisustvo. Biti prisutan u drugim vremenski periodima. Sve dok prisustvo raste i pada, od materijalnog do nematerijalnog, od Forme do besformnog, od Vremena do bezvremenskog.“  

Stoga se na ulazu (ali i izlazu), u povlašćenom položaju, nalazi prikaz performansa „Umetnik je prisutan“ (2010, Njujork), jedan od najtežih koje je ikada izvela, po njenom ličnom svedočenju. Naizgled jednostavan (po pitanju forme: geometrije, arhitekture, boja, elemenata i sižea), podrazumevao je statičan, gotovo nepomičan sedeći položaj Marine koja je uspostavljala kontakt očima sa 1675 posetilaca. Sa sve tri strane izložbene kućice stajali su veliki monitori, simulirajući sve tri perspektive: Marininu, posetiočevu i posmatračevu. Ljudska lica su se menjala po diktatu facijalnih ekspresija, čas bivala ozbiljna, kamena, čas nasmejana, ali fokusirana, s neprekinutim kontaktom očima. Po ovim fizičkim menama vidi se da je to bio intenzivan zaumni dijalog dva bića, u kom je dolazilo do ogromne energetske razmene. Rezultat toga bilo je stanje neopisive mentalne i fizičke iscrpljenosti. Dunja i ja smo se svega nekoliko sekundi gledale u oči, a zatim stolice prepustile majci i kćerki koje su nas fotografisale. Kćerka je u polu šali rekla da će veliki izazov za nju biti majku dugo gledati u oči. Činjenica je da sve manje jedni druge gledamo u oči, posebno ako se ne poznajemo, jer isuviše sebe prepuštamo drugom kroz dužicu oka. No, osnovna zamerka je što umetnik, ipak, nije bio fizički prisutan – to nije moglo popraviti ni tehničko savršenstvo izložbe.   Ono što je naročito bilo zanimljivo je „Privatna arheologija“, odnosno zbirka njenih razmišljanja o izvorima sopstvenog dela (artefakti, odlomci iz knjiga, fotografije performansa drugih umetnika, utiske sa putovanja, portreti ljudi i mesta) u vidu 59 anotiranih kolaža, tematski raspoređenih („Mesta noći“, „Hrana“, „Priprema za Stupanje na drugu stranu“, „Smrt“, „Stupanje na drugu stranu“) – raspoređenih u tri kredenca od bele hrastovine, fioke sa crtežima u kombinovanoj tehnici. Spoljašnja geografija drevnih naroda ucrtavala je mapu uticaja u njenu psihu (Amazonska plemena, plemena iz Papa Nove Gvineje, Aboridžini, tajlandski i grčki monasi, drugi savremeni performatori…).

„I tokom života moramo umirati bukvalno, ali i metafizički, da bismo shvatili svrhu. Onda možemo pratiti proces života oslobođeni straha od smrti. Moramo živeti naš život sad i ovde. Svaki dan je poslednji.“ Svaka osoba  u svom životu ima sopstveno mesto moći.

Njena umetnost je oprečna lepom, jer ne postoji samo za sebe, ona je emocionalno angažovana, recipijent učestvuje najdubljim delom svog bića i biva neprijatno isteran iz mentalne zone konfora, ne bi li se preispitao, a potom i „očistio“ najtvrdokornije naslage svojih stavova. Njene projektovane performanse nećete prosto razgledati, kakav je slučaj sa tradicionalnijim oblicima umetnosti, već ćete se u njih učitati i proživeti ih „stomakom“. Osetićete kako vam se koža ježi i kroz telo prolaze trnci, kako se stomak skuplja u grč, u mučninu, kako vam se vid razlama, magli, a mozak postaje klaustrofobičan u lobanji, kako misli nestaju jedna po jedna, do potpune misaone čistine. Video prikazi, zvukovi, mirisi sve se to sinhronizuje u jedan bezprostoran i bezvremenski univerzum. Paradoksalno, imaćete snažan nagon da artikulišete to što osećate, da racionalizujete, ali shvatićete svo siromaštvo rečeničnih sklopova. Zagazićete u prostor zaumlja, u kome ćete odgovarati na kreativne zadatke, potpuno prirodno. Posle trećeg sata boravka tamo imaćete snažnu, nezadrživu potrebu da nešto osobeno stvorite, što je nepogrešiv pokazatelj da je u pitanju jedna živa umetnost koja komunicira na više nivoa ili slojeva značenja sa recipijentom i nagoni ga na stvaralački (umetnički) odgovor.  

Izašla sam. Do mene nisu dopirali zvuci rafala u izlaznom međuprostoru. Kako sam se udaljavala zvučni prostor oko muzeja je ispunjavao pijuk galebova. Zažmurila sam i ugledala nepregledno plavo prostranstvo koje je zahtevalo da bude popunjeno. Polusvesno sam otišla do radnje gde se prodaje likovni pribor, kupila olovke za crtanje i blok, odvezla se do stana, skinula sa sebe jaknu i čizme, otvorila blok i počela energično da iscrtavam ‒ ja čiji je medij pisanje. I nisam prestala do njegovog završetka. Nazvala sam ga „Anatomija uma“.  

Nikolinine slike „Anatomija uma“, „Budnost“ i „U početku bi“